เปนชู้กับผี26/06/07 (By: ศริยา สมุทรพยนต์)
วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยงน่าจะเป็นคนทำหนังไทยคนเดียวที่การทำหนังของเขาไม่เป็นเพียงเรื่องของความเก่งกาจในเชิงศิลปะภาพยนตร์ตามค่านิยมเดิมที่ถือเอาความสามารถในการสื่อสารเรื่องราว สาร (Message) ความรู้สึก ความคิดเห็นส่วนตัว ความคิดสร้างสรรค์หรือความเป็น Original (ต้นฉบับที่เป็นหนึ่งเดียวไม่เหมือนใคร) ของศิลปินเป็นปัจจัยหลักในการตัดสิน หรือเป็นไปเพียงเพื่อจุดมุ่งหมายทางพาณิชย์ แต่สิ่งที่น่าสนใจที่สุดและเป็นแก่นที่แท้จริงของหนังของเขาในความเห็นของผู้เขียนคือ การสะท้อนภาวะและเงื่อนไขของยุคหลังสมัยใหม่ (Postmodern Era) ในสังคมเมืองร่วมสมัยของไทยอย่างเด่นชัด ไม่ว่าจะเป็นความรู้สึกร่วมที่ซ่อนและแทรกซึมอยู่ทั่วไปในตัวหนังของเขาของการเหลื่อมซ้อนระหว่างความทรงจำและการลืมเลือน ระหว่างประวัติศาสตร์อย่างเป็นทางการและประวัติศาสตร์ที่ถูกสร้างสรรค์ขึ้นใหม่หรือจินตนาการเพ้อฝันขึ้นเอง และของการมีชีวิตอยู่ในช่วงเปลี่ยนผ่านของยุคสมัย ณ จุด ๆ หนึ่งในโลกที่ท่วมท้นไปด้วยสื่อ โลกที่สื่อเป็นตัวการสำคัญในการสร้างอัตลักษณ์หรือความคิดเกี่ยวกับตัวตน (Identity) และภาวะแห่งความสับสนทางอัตลักษณ์ของผู้คนและวัฒนธรรม หนังของเขาเต็มไปด้วยชิ้นส่วนของความทรงจำและประสบการณ์ร่วม (Collective / Shared Memory & Experience) กับสื่อสำหรับคนหมู่มาก (Mass Media) ของผู้คนในสังคมเมืองสมัยใหม่ หนังทั้งสองเรื่องของเขา โดยเฉพาะฟ้าทะลายโจร ให้ความรู้สึกเหมือนกับเป็นการเปิดกรุสมบัติบ้าของนักสะสมของเก่าสมัครเล่นที่ระเกะระกะไปด้วยสิ่งของจากหลายแห่งหลายช่วงเวลา ดูไม่น่าจะเข้ากันได้ แต่กลับเข้ากันได้ด้วยบริบทของเวลาและสถานที่ที่กรุสมบัตินั้นถูกสร้างและเข้าชม โดยสิ่งของแต่ละชิ้นนั้นไม่ใช่ของเก่าแท้ดั้งเดิม หากแต่เป็น “ของเก่าเทียม” ที่ถูกทำขึ้นใหม่อย่างไม่ซื่อตรงต่อรูปลักษณ์ของต้นฉบับเดิมทุกประการ แต่เจือไปด้วย Fantasy และชิ้นส่วนของความทรงจำที่ผสมปนเปอย่างไม่ต่อเนื่องของเจ้าของกรุสมบัติซึ่งอยู่ในยุคปัจจุบัน
อ่านรายละเอียดเพิ่มเติมได้จากบทวิจารณ์ “ฟ้าทะลายโจร” ของผู้เขียนที่ http://www.geocities.com/filmstorm/fahtalaijone.html)
ในขณะเดียวกัน ความระเกะระกะ เอกภาพที่เกิดจากความไร้เอกภาพ และความเทียมของสิ่งของเหล่านี้กลับเป็นตัวพลิกสถานะการเป็นของเทียมของ “สมบัติบ้า” ที่อาจจะดูอันไร้ค่าสำหรับนักสะสมของเก่ามืออาชีพให้กลายเป็น “สมบัติ” ที่มีค่าขึ้นมา
เป็นที่รู้กันดีว่า งานของวิศิษฏ์จัดอยู่งานแบบยุค Postmodern อย่างเต็มตัว แนวทางแบบ Postmodern ของการใช้วิธีการต่อยอด ตัดปะ ผสมปนเป อ้างอิง (Referencing) ชิ้นส่วนของต่าง ๆ ในประวัติศาสตร์และความทรงจำร่วมเกี่ยวกับ Pop Culture หรือ Mass Media ในอดีตเข้ากับความทรงจำและ Fantasy ส่วนตัวของผู้สร้างในปัจจุบันของวิศิษฏ์มีความคล้ายคลึงกับแนวทางในการสร้างงานภาพยนตร์ฮอลลีวู้ดร่วมสมัยแนว Postmodern อย่าง Moulin Rouge หรือ Kill Bill แต่ที่แตกต่างและสำคัญกว่านั้นคือ เวลา (ปัจจุบัน) และสถานที่ (ประเทศไทย) ที่ภาพยนตร์ของวิศิษฏ์ถือกำเนิดขึ้นเป็นจุดหลังช่วงการขาดตอนของพัฒนาการของภาพยนตร์ไทย (ฟ้าทะลายโจร) และต่อเนื่องเข้าสู่ยุคใหม่ของภาพยนตร์ไทย (เปนชู้ฯ ) ซึ่งอยู่ในช่วงเวลาเดียวกับยุคโลกาภิวัฒน์ที่ส่งผลกระทบอย่างมากต่อภาวะความสับสนที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่องต่อวัฒนธรรมโลกและวัฒนธรรมท้องถิ่น ในบริบทของสังคมไทยร่วมสมัย งานของเขาจึงทำหน้าที่สำคัญในการเป็นจุดเชื่อมต่อประวัติศาสตร์ที่ขาดตอนและสืบทอดพัฒนาการของภาพยนตร์ไทย นอกจากนี้ ในฐานะของ Mass Media งานของวิศิษฏ์ยังเป็นส่วนหนึ่งอย่างชัดเจนของกระแสแห่งความสับสนและการเปลี่ยนแปลงที่กำลังเกิดขึ้นกับความรู้สึกนึกคิดเกี่ยวกับอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของคนไทย และจุดนี้เองที่เปลี่ยนสถานะของหนังของเขาจากการเป็น “สมบัติบ้า” เป็น “สมบัติ” ทางศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย
อย่างไรก็ตาม เปนชู้ฯ มีความแตกต่างจากฟ้าทะลายโจรที่เด่นคือ ฟ้าทะลายโจรใช้เปลือก (รูปลักษณ์และแนวทาง) ของภาพยนตร์ไทยในอดีตมาผสมปนเปเข้ากับชิ้นส่วนของประสบการณ์ทางวัฒนธรรมและ Fantasy ของผู้สร้างมาเป็นแก่นของภาพยนตร์เพื่อความบันเทิงเป็นหลัก โดยไม่ได้ยึดถือเรื่องราว ตัวละครหรือ Message ที่ต้องการจะบอกเป็นจุดศูนย์กลางเหมือนหนัง Narrative (หนังเล่าเรื่อง) ส่วนใหญ่ โดยพื้นผิวแล้ว ฟ้าทะลายโจรมีความคล้ายคลึงกับการสร้างงาน Graphic แบบตัดปะ (งานแบบสองมิติ) มากกว่างานภาพยนตร์ Narrative ตามขนบทั่วไป สิ่งที่เกิดขึ้น แม้อาจจะโดยไม่ได้ตั้งใจ คือ หนังเรื่องนี้ได้กลายเป็นตัวสะท้อนประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ไทยในอดีตและต่อยอดรูปแบบใหม่เฉพาะตัวให้กับภาพยนตร์ไทยร่วมสมัยไปในขณะเดียวกัน และอาจถือได้ว่าฟ้าทะลายโจรเป็นภาพยนตร์ไทยเพื่อการพาณิชย์แบบ Self-Reflexive Cinema อย่างชัดเจนเรื่องแรกของไทย
องค์ประกอบใหม่ในเปนชู้ฯ และผลกระทบต่อองค์รวม ในขณะที่เปนชู้ฯ ยังคงผสมผสานตัวละครหลักที่แท้จริงในงานของวิศิษฏ์สองตัวเดิมจากฟ้าทะลายโจรเอาไว้คือ
- Mass media อย่างภาพยนตร์ วรรณกรรม และ Visual Art (ทัศนศิลป์) ที่มาจากต่างเวลาและสถานที่ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ของวัฒนธรรมไทยในอดีตหรือมีรากฐานมาจากอดีต
- ความทรงจำและ Fantasy ของผู้สร้างเกี่ยวกับสิ่งเหล่านี้
แม้ว่าหนังเรื่องนี้จะเต็มไปด้วย Reference จาก Mass Media มากมายในรายละเอียด ซึ่งปรากฏอยู่ในบทความต่าง ๆ เกี่ยวกับตัวภาพยนตร์และผู้กำกับ ผู้เขียนขอจำกัดอยู่ในส่วนที่เป็นความทรงจำร่วมที่เห็นได้ชัดและสัมพันธ์กับประเด็นของบทความนี้ เช่น Reference ในเรื่องของจินตภาพและความเชื่อเรื่องผีของไทยจากงานของเหม เวชกร รวมไปถึงความเป็นอยู่ของคนไทยในอดีต เรื่องราวแบบ Gothic แนวทางของ Melodrama แบบไทย ๆ ฯลฯ
ที่ต่างกันคือ ในขณะที่ฟ้าทะลายโจรผสมปนเปชิ้นส่วนจาก Mass Media ต่าง ๆ เข้าด้วยกันในแบบ Graphic (สองมิติ) เปนชู้ฯ ได้เพิ่มเติมชิ้นส่วนใหม่จาก Mass Media ที่โดยพื้นฐานแล้ว มีความแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงเข้าไปด้วยคือ แนวทางการทำหนังแบบปัจจุบันที่ให้ความสำคัญกับความมีมิติของตัวภาพยนตร์ เช่น ความเป็น Drama (ซึ่งตามความเข้าใจทั่วไปคือแนวทางการเล่าเรื่องที่มีชั้นเชิง มีความจริงจังและสมจริง และมีมิติของเรื่องราวและตัวละครมากกว่าแนวทางแบบ Melodrama) ความซับซ้อนและเป็นเหตุเป็นผลมากขึ้นของบท และบทสรุปในเชิงปรัชญาในตอนจบ
จึงดูเหมือนว่า เปนชู้ฯ น่าจะมี “ความเป็นภาพยนตร์” มากกว่าฟ้าทะลายโจร แต่ในความเห็นของผู้เขียน องค์ประกอบที่มีมิติที่เพิ่มเข้ามา ไม่ว่าจะเป็นความเป็น Drama การเฉลยตอนจบแบบลงล็อคทุกข้อด้วยเหตุผลและการกระทำที่พิสูจน์ได้ในโลกนี้ที่ดูเหมือนจะเติมเต็มความคาดหวังของผู้ชมได้เป็นอย่างดี และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง การพยายามสร้างความหลอนหรือความลึกลับตื่นเต้นตลอดเวลาแบบหนังสยองขวัญส่วนใหญ่ในปัจจุบัน ไม่ว่าจังหวะการปรากฏกายของผีหรือการโหมกระหน่ำเสียงประกอบและดนตรีเพื่อสร้างความน่ากลัวอย่างไม่หยุดยั้ง ล้วนเป็น Cliché (สิ่งที่ใช้จนเฝือ) ในหนังเพื่อการพาณิชย์สมัยใหม่ที่ความน่ากลัวมักจะเป็นเพียงหมากตัวสำคัญที่ถูกขยายขนาดจนเกินจริง และความลึกลับเป็นเพียงโจทย์ที่ต้องการคำตอบอย่างชัดเจน ที่สำคัญ Cliché เหล่านี้ถูกนำมาใช้ในหนังเรื่องนี้อย่างตรง ๆ เพื่อผลกระทบทางอารมณ์และความเข้าใจในแบบเดียวกับหนังพาณิชย์ทั่วไปในปัจจุบัน คือการดึงผู้ชมเข้าไปมีส่วนร่วมกับตัวละครและเรื่องราว (Involvement) โดยปราศจากนัยที่นอกเหนือไปจากนั้น ซึ่งส่งผลกระทบที่แตกต่างไปอย่างมากต่อองค์รวมของหนัง
แม้ว่าการผสมปนเปขององค์ประกอบที่ต่างขั้วกัน จะเป็นแนวทางเด่นในงานภาพยนตร์ของวิศิษฏ์ แต่ในเปนชู้ฯ น้ำหนักและวิธีการของการใช้ Cliché ในการสร้างมิติให้กับภาพยนตร์แบบหนังเพื่อการพาณิชย์ในปัจจุบัน มีอยู่ในสัดส่วนที่มากเกินไปจนกลับลดทอนเสน่ห์ของความเรียบง่าย “ไร้มิติ” (เมื่อเปรียบเทียบความมีมิติของแนวทางการดำเนินเรื่อง) กับจินตภาพและบรรยากาศของผี ความเป็น Melodrama แบบไทย ๆ ถ้าฟ้าทะลายโจรเป็นเหมือนกรุสมบัติที่ทุกอย่างถูกผสมปนเปหรือ “ยำ” เข้าด้วยกันด้วยอารมณ์สนุกสนาน เปนชู้ฯ ก็เป็นเหมือนกรุสมบัติที่การผสมปนเปสิ่งของต่างเวลาและสถานที่เริ่มมีความเป็นระเบียบและตำแหน่งแหล่งที่ที่แน่นอนมากขึ้นเพื่อความสะดวกในการค้นหาและเข้าถึงตัวของ ความรู้สึกที่ได้จากการเข้าชมกรุสมบัติแห่งนี้จึงแตกต่างจากกรุสมบัติแห่งก่อน ความรวดเร็วและความพอใจในการค้นพบสิ่งของอาจจะเพิ่มขึ้น แต่ความเป็นเอกภาพของ ”ความไม่เข้ากัน” ของกรุสมบัติอาจจะกระจัดกระจายกว่า
ในฟ้าทะลายโจร เปลือก (รูปแบบ) ถูกใช้ในการสะท้อนเนื้อในที่มีนัยที่กว้างกว่า ในขณะในเปนชู้ฯ โครงสร้างหรือแกนที่มี “มิติ” (บท แนวทางการดำเนินเรื่อง) ซึ่งทำหน้าที่เป็นตัวยึดชิ้นส่วนต่าง ๆ เข้าด้วยกันเพื่อดึงคนดูเข้าไปผูกพันกับเรื่องราวและตัวละครเต็มไปด้วยทัศนคติและค่านิยมของวิธีการทำหนังแบบฮอลลีวู้ดในปัจจุบัน (คำว่า “ฮอลลีวู้ด” ในที่นี้ ไม่ได้จำเพาะเจาะจงว่าเป็นฮอลลีวู้ดจริง ๆ ในทางกายภาพเท่านั้น แต่หมายถึงในแนวทางโดยรวม เช่น ความมีมิติแบบผิวเผิน การพยายามเข้าไปจัดการควบคุมทิศทางของอารมณ์ของคนดูอย่างเต็มที่ ฯลฯ) และยังแทรกซึมเข้าไปเป็นชิ้นส่วนที่สำคัญบางส่วนของหนังด้วย (ความสมจริง ความเป็น Drama ทั้งในส่วนของบทและการแสดง วิธีการสร้างความตื่นเต้นระทึกขวัญ) ในขณะที่เนื้อในอีกส่วนหนึ่งของหนังก็เกี่ยวพันกับการเคลื่อนตัวของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์และการแสวงหาอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรมของไทย
แนวทางแบบหนังฮอลลีวู้ด ความสมจริง ความเป็น Drama ฯลฯ ไม่ใช่ผู้ร้าย และลักษณะของผีและ Melodrama แบบไทย ๆ ฯลฯ ไม่ใช่พระเอก ทุกอย่างต่างมีคุณค่าและข้อบกพร่องในตัวเอง ขั้วต่าง ๆ เหล่านี้สามารถอยู่ร่วมกันโดยไม่จำเป็นต้องสูญเสียเสน่ห์หรือลักษณะเด่นของตัวเอง โดยเฉพาะในยุค Postmodern ที่ความเชื่อในเรื่องวัฒนธรรม / ชาติพันธุ์บริสุทธิ์หรือความตายตัวเป็นหนึ่งเดียวกลายเป็นสิ่งล้าสมัย
ประเด็นคือ ความต่างระหว่างสิ่งที่มีและไม่มีมิติในเปนชู้ฯ ไม่ใช่เพียงเรื่องของรูปลักษณ์ภายนอก แต่เป็นความต่างในระดับรากฐานทางความคิด (ทัศนคติและค่านิยมที่อยู่เบื้องหลังรูปลักษณ์หรือแนวทางนั้น) โดยการอยู่ร่วมกันระหว่างองค์ประกอบที่มีมิติและองค์ประกอบที่ไม่มีมิติ ระหว่างการพยายามใช้กลวิธีต่าง ๆ เพื่อขยายผลกระทบทางอารมณ์กับความเรียบง่าย ระหว่างการสร้างมิติความซับซ้อนแบบผิวเผินกับความ “ไร้มิติ” ที่มีบรรยากาศพิเศษในตัวเอง มีลักษณะของการแยกส่วนมากกว่าผสมปนเป ซึ่งนอกจากแต่ละส่วนจะมีน้ำหนักต่อตัวหนังไม่เท่ากันแล้ว ยังมีบทบาทไม่เท่ากันในการกำหนดทิศทางโดยรวมของภาพยนตร์ด้วย (บท วิธีการดำเนินเรื่องและสร้างความสยองขวัญแบบฮอลลีวู้ดเป็นตัวจักรใหญ่ในการควบคุมทิศทางของภาพยนตร์ ในขณะที่จินตภาพและความเชื่อเรื่องผีแบบไทย ๆ Melodrama แบบไทย ๆ ฯลฯ เป็นชิ้นส่วน) เป็นเหมือนการแกะสลักภาพสองมิติให้กลายเป็นสามมิติ ทำให้งานแบบซื่อ ๆ ดิบ ๆ (Naïve Art) กลายเป็นงานที่ซับซ้อนมีชั้นเชิง (Sophisticated Art) ทั้งที่ลักษณะเด่นของมันคือความเป็นสองมิติ ความตรงไปตรงมา และความ Naïve
ฉากที่เต็มไปด้วยความเหลื่อมซ้อนของสิ่งที่มิติกับสิ่งไม่มีมิติที่เด่นฉากหนึ่งคงจะเป็นฉากการปะทะคารมระหว่างนวลจันกับรัญจวน สองตัวละครที่เป็นขั้วตรงข้าม ในพื้นที่เดียวกัน นวลจันถูกให้แสงแบบเป็นธรรมชาติมากกว่า ในขณะที่รัญจวนถูกให้แสงแบบละครเวทีหรือแบบ Dramatic (ให้อารมณ์ที่แรงและชัดเจน) หรือในอีกแง่หนึ่งก็เป็นรูปแบบพื้นฐานของการให้แสงกับตัวละครที่เป็นผีในหนังส่วนใหญ่ (แสงจากด้านล่าง) การแยกตัวละครด้วยวิธีการให้แสงประกอบกับรูปลักษณ์ บทพูดและปฏิกิริยาโต้ตอบในภาวการณ์เดียวกันที่แตกต่างคนละขั้วของสองตัวละคร และการผสมผสานที่ก้ำกึ่งระหว่างความมีมิติของความเป็น Drama (การปูมิติของบุคลิกและอารมณ์ของตัวละครด้วยเรื่องราวและปฏิกิริยาของตัวละครก่อนหน้านั้น) กับความแบนของความเป็น Melodrama แบบไทย ๆ (เนื้อหาและวิธีการใช้คำพูดของการปะทะคารมเหมือนกับมาจากละครโทรทัศน์หลังข่าว) ของฉากนี้ให้อารมณ์ที่เหลื่อมซ้อนขององค์ประกอบที่ต่างขั้วกันตามแบบฉบับของงานแนว Postmodern หากแต่แนวทางที่ต่างกันของการแสดงแบบ Drama และ Melodrama ซึ่งเป็นหัวใจของการดำเนินเรื่องทั้งสองแนวนี้ยังไม่สามารถประสานกันจนหาจุดสมดุลของความเหลื่อมซ้อนนี้ได้พอที่จะสร้าง “เอกภาพ” ให้กับความไม่เข้ากันได้ของหนังที่ดำเนินมาสู่จุด Peak จุดหนึ่งของหนังได้
อย่างไรก็ตาม ในความไม่ลงตัวนี้ ก็ยังมีช่วงเวลาที่น่าสนใจในประเด็นของการสร้างความไม่แน่นอนให้กับนิยามและความคิดความเข้าใจเกี่ยวกับสิ่งประหลาดต่างพันธุ์ (The Exotic)
สิ่งประหลาดต่างพันธุ์ (The Exotic) ความคิดเรื่องความ Exotic เกี่ยวพันอย่างแยกไม่ออกกับสำนึกในเรื่องตัวตน สิ่งที่ Exotic ทำให้เราเห็นความแตกต่างระหว่าง “ตัวเรา” กับ ”คนอื่น” หรือ “สิ่งอื่น” ได้อย่างชัดเจน โดยมีวัฒนธรรมและชาติพันธุ์เป็นเส้นแบ่ง ความคิดนี้มีความเข้มข้นมากในยุคอาณานิคม โดยวัฒนธรรมและผู้คนในประเทศที่ตกเป็นอาณานิคมจะอยู่ในฐานะของการเป็นสิ่ง Exotic ในสายตาของเจ้าอาณานิคม เป็นความสัมพันธ์เชิงอำนาจที่ผู้มีอำนาจเหนือกว่าเป็นศูนย์กลางและผู้อยู่ใต้อำนาจคือ “คนอื่น” “สิ่งอื่น” “สิ่งประหลาดต่างพันธุ์”
ในยุคหลังอาณานิคมอย่างปัจจุบัน แม้ว่าความคิดที่เป็นพื้นฐานของการกำหนดสิ่งที่ Exotic แบบยุคอาณานิคมยังคงมีบทบาทอยู่อย่างมากมาย แต่ในขณะเดียวกัน การเซาะกร่อนและสลายตัวของศูนย์กลาง (Decentralization) ที่เกิดขึ้นกับสิ่งต่าง ๆ ในทุกแง่มุมของชีวิตในยุคหลังสมัยใหม่โดยกระแสโลกาภิวัฒน์ก็กำลังดำเนินอยู่อย่างต่อเนื่อง ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของความคิด จิตสำนึก รสนิยม ค่านิยม รูปแบบการใช้ชีวิต ฯลฯ ในบางช่วงเวลาของหนังเรื่องนี้ ศูนย์กลางและเส้นแบ่งความสัมพันธ์ในการนิยามสิ่งที่ Exotic ได้เคลื่อนตัวจากเรื่องของอำนาจระหว่างวัฒนธรรมหรือชาติพันธุ์มาเป็นเรื่องของสำนึกของความแปลกแยกกับสิ่งที่เป็นเครื่องหมายแห่งตัวตน เป็นผลกระทบของกระแสที่ถาโถมของการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมและจิตวิญญาณจนสิ่งที่กลายเป็นสิ่ง Exotic ไม่ใช่ “สิ่งอื่น” “คนอื่น” หรือ “วัฒนธรรมอื่น” หากแต่เป็นสิ่งที่กำลังเลือนหายไปจากความทรงจำทางวัฒนธรรมของตัวเอง หรืออาจเป็นสิ่งที่ไม่ได้ผ่านเข้ามาในความทรงจำของตัวเองอย่างแท้จริง แต่เป็น Reference จากสื่อหรือวัฒนธรรมของตนในอดีต
ในแง่นี้ เปนชู้ฯ จึงเป็นเหมือนตัวละครที่โลดแล่นอยู่ในฉากแห่งการต่อสู้และปะทะสังสรรค์ทางวัฒนธรรมที่กำลังเกิดขึ้นในยุคหลังอาณานิคมอย่างเต็มตัว ด้วยความพยายามที่จะเรียกคืนเสี้ยวส่วนหนึ่งที่เป็นเครื่องหมายแห่งอัตลักษณ์ทางวัฒนธรรม ก่อนที่ช่องว่างของความแปลกแยกจะกว้างขึ้นมากไปกว่านี้ ด้วยการฟื้นฟูความทรงจำร่วมทางจินตภาพและการหลอกหลอนของผีไทยในแบบที่เราเห็นกันน้อยลงทุกทีจนเป็นเหมือนภาพเลือนรางที่อยู่ห่างไกลออกไปจากอาณาเขตแห่งความทรงจำ ซึ่งต่างจากผีไทยแบบ Cliché ประเภทแหกอกแลบลิ้นปลิ้นตาหลอกหลอนซึ่งยังไม่ห่างไกลจากความทรงจำนัก และต่างจากจินตภาพของผีต่างชาติที่ครองพื้นที่ส่วนใหญ่ในสื่อภาพยนตร์ปัจจุบันจนกลายเป็น Cliché ไปแล้ว ผีในภาพและงานเขียนของเหม เวชกรซึ่งเป็น Reference สำคัญของหนังเรื่องนี้ จะมีวิธีการหลอกหลอนแบบเรียบ ๆ ซึ่งจะว่าไปแล้ว ไม่มีความ “หลอน” เลย ถ้าใช้เกณฑ์ของความตื่นเต้นเร้าใจ หรืออารมณ์สยองแรง ๆ ดุดันอย่างที่ผู้เขียนขอเรียกว่าความรู้สึกแบบ Shock Effect ที่เราคุ้นเคยจากหนังผีส่วนใหญ่ในยุคนี้ หรือเกณฑ์ของความ “หลอน” แบบกรีดลึกอย่างมีชั้นเชิงอย่างหนังสยองขวัญหรือหนังเขย่าขวัญของยุโรป
แม้ว่าหนังจะพยายามสมานความแปลกแยกนี้ด้วยจินตภาพหรือความเชื่อปรัมปราเกี่ยวกับผีไทยที่เราคุ้นเคยซึ่งมีให้เห็นเป็นส่วนใหญ่ในตัวหนัง อย่างเช่น ผีท่านเจ้าคุณ ผีตาโบ๋ ผีกระสือ ผีตายทั้งกลม ฯลฯ แต่ในอีกมุมหนึ่ง ช่องว่างของความแปลกแยกนี้ดูเหมือนจะกว้างเกินกว่าที่จะหารอยสมานได้ จินตภาพของผีไทยอีกส่วนหนึ่งในหนังเรื่องนี้กลับกลายเป็นสิ่งที่อยู่ก้ำกึ่งระหว่างความเป็นสิ่งที่คุ้นเคย (การแต่งกาย ความเป็นอยู่ รูปแบบวัฒนธรรมไทยในอดีต ความเชื่อเรื่องผีและวิญญาณของไทย ฯลฯ) กับความเป็นสิ่งที่ไม่คุ้นเคย (จินตภาพและวิธีการหลอกหลอนของผีไทยที่กำลังถูกลืมเลือน) และในบางกรณี อาจเรียกได้ว่าเป็นสิ่ง Exotic ไปเลย แม้ในบริบทของคนในวัฒนธรรมเดียวกัน
สำหรับผู้เขียน การปรากฏตัวของผีศาลพระภูมิและผีไต่เสาเป็นจินตภาพของผีไทยที่โดดเด่นและยังคงอยู่ในความทรงจำที่สุดจากหนังเรื่องนี้ เป็นจินตภาพที่ให้ความรู้สึกของความใหม่ในความเก่า ความไม่คุ้นเคยในความคุ้นเคย ในอารมณ์ง่าย ๆ องค์ประกอบพื้นบ้านแบบไทย ๆ ที่คุ้นเคยและเข้าใจได้ดี กลับเต็มไปด้วยความรู้สึกของความ Exotic องค์ประกอบของจินตภาพของผีศาลพระภูมิล้วนเป็นสิ่งที่คุ้นเคยในวัฒนธรรมไทย ไม่ว่าจะเป็นประวัติศาสตร์อันเก่าแก่ของความเชื่อเรื่องวิญญาณที่อยู่เบื้องหลังรูปลักษณ์ของตัวศาลพระภูมิซึ่งยังอยู่ฝังในจิตสำนึกของคนไทยจนถึงปัจจุบัน และความ “ไร้มิติ” แบบหยาบ ๆ และชัดเจนของตัวผีและการให้แสงที่ทำให้หวนนึกถึงภาพอันเลือนรางของหนังผีไทยในอดีต หรืองานภาพวาดประกอบใน Mass Media ของไทย อย่างโปสเตอร์หรือบิลบอร์ดหนังในยุคก่อนโลกาภิวัฒน์ที่ยังเล็ดลอดให้เห็นประปรายตามแหล่งของสิ่งตกยุคอย่างโรงหนังร้าง โรงหนังชั้นสองหรือหนังสือรวมภาพประกอบของไทยในอดีต แต่ในท่ามกลางรายละเอียดที่คุ้นเคยเหล่านี้ จินตภาพใหม่ได้รับการประกอบและสร้างสรรค์ขึ้น เป็นจินตภาพที่ไม่เคยมีอยู่ในความคิดมาก่อน พูดง่าย ๆ คือ ความคุ้นเคยและความรู้สึกที่เลือนรางห่างไกลเป็น Background ที่ขับให้จินตภาพใหม่ลอยเด่นออกมาจนเป็นสิ่ง Exotic
แม้ว่าจินตภาพของผีไต่เสาจะเป็น Reference ภาพจากงานของเหม เวชกรที่เป็นงาน Mass Media ที่รู้จักกันดีในอดีต แต่ในความเป็นจริงในปัจจุบัน พื้นที่และโอกาสในการนำเสนอจินตภาพและอารมณ์ของผีแบบนี้ในปัจจุบันมีอยู่เพียงน้อยนิดเมื่อเปรียบเทียบกับผีที่เราเห็นกันอยู่ส่วนใหญ่ สิ่งที่เคยอยู่ในพื้นที่ศูนย์กลางในอดีตถูกผลักให้ออกไปอยู่ชายขอบ ถ้าเปรียบเทียบโดยใช้ศัพท์ทางศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย คงเรียกได้ว่า เงื่อนไขของยุคสมัยได้ผลักดันให้ “ผีกระแสหลัก” ในอดีตกลายเป็น “ผีนอกกระแส” ในปัจจุบัน ผีไทยในรูปแบบนี้มีวิธีการหลอกอย่างตรงไปตรงมา แต่ก็มีทิศทางความ “หลอน” ที่หนักแน่นในแบบของตัวเอง หากแต่ความหลอนนี้กลับถูกข่มและลดทอนด้วยกองทัพผีที่เดินเพ่นพ่านอยู่เต็มจอ ซึ่งแม้จะอยู่ในชุดไทยโบราณ แต่กลับใช้วิธีการหลอกหลอนแบบซอมบี้อย่างที่เห็นกันดาษดื่นในหนังฮอลลีวู้ด และแนวทางการตัดต่อ การแสดง การดำเนินเรื่อง ดนตรีและเสียงประกอบที่มุ่งเน้น Shock Effect อย่างไม่หยุดยั้ง
อย่างไรก็ตาม ในส่วนของความ Exotic แบบนี้ วิศิษฏ์ในฐานะของผู้สร้างงาน ได้สร้างสรรค์ความทรงจำร่วมที่เป็นทางการขึ้นมาใหม่จากความทรงจำและ Fantasy ส่วนตัวของเขา ซึ่งอย่างไรก็ไม่มีวันที่จะให้ความรู้สึกเหมือนในอดีตทุกประการ เพราะยุคสมัยและบริบทที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง ผลลัพธ์ก็คือ ความทรงจำร่วมที่ถูกสร้างขึ้นมาใหม่ได้ผสมผสานเข้ากับความทรงจำถึงอดีตที่เลือนราง หรือถูกนำไปแทนที่พื้นที่ที่ว่างเปล่าสำหรับคนดูที่ไม่มีความทรงจำร่วมถึงอดีตนี้ และไหลเข้าสู่กระแสธารของจิตสำนึกร่วมสมัยเกี่ยวกับตัวตน
อีกแง่มุมหนึ่งที่น่าสนใจในเรื่องของความ Exotic ในหนังเรื่องนี้คือ ชาติพันธุ์หรือวัฒนธรรมเป็นที่เคยเป็นเส้นแบ่งขั้วอำนาจการให้นิยามกับสิ่งที่ Exotic ในยุคอาณานิคม ถูกพลิกผันและแปรสภาพจากการเป็นเส้นแบ่งกลายเป็นส่วนประกอบย่อย การที่คนชั้นกลางในสังคมเมืองในโลกที่สามมีรสนิยม ความเข้าใจและความฉลาดเจนโลกที่ซับซ้อน (Sophistication) ในระดับที่เป็น ”สากล” มากขึ้นจากโอกาสที่เปิดกว้างขึ้นอย่างมากมายในการเสพและซึมซับวัฒนธรรมนานาชาติผ่านสื่อต่าง ๆ ทำให้เกิดการผสมผสานสิ่งต่างพันธุ์ต่างวัฒนธรรมเข้าด้วยกันจนเกิดความ Exotic ในลักษณะใหม่
ฉาก Exotic ในความหมายนี้ที่ยังคงติดตาอยู่คือ ฉากที่ใช้ Reference ของจินตภาพและบรรยากาศแบบ Gothic ในรูปของ Vampire (ผีดูดเลือด) กับตัวละครคุณสมจิตต์ ซึ่งโดยตัวจินตภาพแล้วไม่มีอะไรใหม่ และถึงแม้จะมีการปูพื้นไว้ก่อนบ้างแล้วด้วยเรื่องราวแบบ Gothic แต่การที่ Vampire ตนนี้อยู่ในพื้นที่ เวลา มีชาติพันธุ์ และใช้วิธีการหลอกหลอนที่ผิดที่ผิดทาง ในขณะที่หมู่ผีไทยที่กำลังดาหน้าหลอกหลอนหญิงไทยชนบทยุคหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครองอย่างไม่หยุดยั้ง ความสะดุดของฉากนี้ รวมไปถึงองค์ประกอบที่สับสนอื่น ๆ และที่สำคัญคือ ในท่ามกลางความสับสน ความรู้สึกสะดุดและความไม่สมจริงนี้ กลับเต็มไปด้วยบรรยากาศของความจริงจังราวกับว่านี่คือเวลา สถานที่และบุคคลที่เหมาะกับการหลอกหลอนของ Vampire ตนนี้เป็นที่สุด
แม้ว่าวิธีการสร้างความสับสนในทิศทาง (Disorientation) ซึ่งเป็นแนวทางเด่นอย่างหนึ่งในงานแบบ Postmodern จะถูกนำมาใช้ในหนังเรื่องนี้อยู่บ้าง แต่นี่อาจเป็นหนึ่งในไม่กี่ฉากในเรื่องที่ขั้วต่าง ๆ ที่ไม่น่าจะเข้ากันได้ และส่วนที่มีมิติกับส่วนที่ไม่มีมิติถูกผสมปนเปเข้าด้วยกันอย่างมีประสิทธิภาพจนสามารถพลิกผันสิ่งที่คุ้นเคย (Vampire) ให้กลับกลายเป็นสิ่ง Exotic ได้ ฉากนี้ถือเป็นฉากหลอนแบบ Postmodern ของแท้สำหรับผู้เขียน
ความ Exotic ในแบบที่กล่าวไปแล้วยังต่อยอดให้เกิดความ “หลอน” ในนัยที่ต่างออกไปด้วย ไม่ใช่ความน่าสะพรึงกลัวของผี แต่เป็นความ “หลอน” ของการค้นพบความทรงจำที่ไม่มีอยู่จริงหรือกำลังจะเลือนหายไป ทั้งที่โดยประวัติศาสตร์อย่างเป็นทางการแล้วควรจะเป็นส่วนหนึ่งของเรา ของการปะทะรวมอัตลักษณ์ดั้งเดิมเข้ากับอัตลักษณ์แปลกปลอมในลักษณะพิสดารผิดธรรมชาติ (โดยเปรียบเทียบ อาจคล้ายกับการตัดต่อพันธุกรรม) และท้ายที่สุด ของสำนึกรู้ถึงความ “ต่างพันธุ์” ภายในตัวตน เป็นความ “หลอน” แบบที่ผีตนไหนคงไม่หลอนเท่า และตามติดเราอย่างยากที่จะหลีกเลี่ยง แม้จะออกจากโรงหนังไปแล้ว…ความ “หลอน” ของยุคสมัย.
ไม่มีความคิดเห็น:
แสดงความคิดเห็น